“男主是女主角的，男二是观众的。”
曾几何时，这句话是偶像剧的铁律——从《流星花园》中温柔忧郁的花泽类，到《来自星星的你》中深情守护的李辉京，这些爱而不得的男二号收获了观众最多的怜爱。
然而，随着偶像剧的迭代和人设模板的刷新，这一规律却在悄然松动、渐渐失效。
以近期两部热播剧为例：
《骄阳似我》中，男二庄序（赖伟明 饰）全程承受着观众最多的批评。从前期屡屡在言语上打压女主，到后期虽认清心意却迟迟没有行动，庄序可以看作是感情中的反面案例。
而在《轧戏》中，男二裴轸（代旭 饰）虽人气颇高，但观众对他的喜爱，很大程度上也包含着希望他能与女主终成眷属的期待，更像是一种对既定感情线的“掀桌”式反抗。
正如我们此前在《国产剧该有自己的“梁宽植”了》一文中所分析的，偶像剧男主角所承载的，其实是女性观众对亲密关系的想象，以及对理想伴侣的投射。
而剧中男主角与男二之间人设的鲜明对照，则暗含了观众情感天平的摇摆，也映照着当下偶像剧有些尴尬和矛盾的创作现状。
01
《许我耀眼》热播时，就有观众指出女二乔琳的人设很像早年偶像剧的女主角。有趣的是，这个评价放在《骄阳似我》和《轧戏》的男二号身上，也同样成立。
《骄阳似我》小说连载期间，关于庄序和林屿森谁才是第一男主角，就曾引发读者站队。
这并不难理解。熟悉顾漫作品的读者，很难不从庄序联想到《何以笙箫默》的男主何以琛：相似的寒门出身、同样的学霸光环，且都与女主角之间存在阶层差距。
只是这一次，顾漫没有留给庄序七年时间，让他完成阶级跃升后与女主破镜重圆，而是以更为冷峻现实的笔触，刻画了庄序与聂曦光（赵今麦 饰）因不同阶层与成长背景所铸就的迥异人格底色与思维方式。这种差距致使二人注定无法走到一起。
《轧戏》中的男二号裴轸，则完全复刻了早年偶像剧中“霸道总裁”式男主角的经典配方：杀伐果断的商业手腕，多次以英雄救美的姿态登场，以及在霸总的光鲜外壳下，始终得不到父亲认可的缺憾。
前两者是构成角色“苏感”的核心要素，后者则为人物注入了脆弱感，与强势身份形成反差，便于缔造出他与女主角胡羞（卢昱晓 饰）之间独特的情感联结。
再看两部剧中的男主角，反而都更贴合过往偶像剧中深情款款的男二形象：温柔、专一、善于提供稳定而包容的情绪价值。
并且，二人都高度契合近年社交平台上推崇的“引导型恋人”特质：林屿森（宋威龙 饰）与肖稚宇（陈星旭 饰），都是女主角在职场中的直属上司。剧中不乏他们在工作中为女主提供支持、甚至是保驾护航的桥段。
在情感层面，林屿森以自身的行动疗愈了聂曦光的情伤，告诉她拒绝一个人可以理直气壮，也教会她勇敢接受被爱；肖稚宇则引导胡羞与家人解开心结，助力家人接受她的职业选择。
对比两部剧中男主与男二的人设，不难发现，当下的偶像剧越来越倾向于将男女主角的情感置入一个“安全区”。
庄序在感情中的自卑心理、裴轸在行事上的不择手段以及给人的侵略感，都是可能对女主造成情感伤害的不稳定因素。
而如林屿森、肖稚宇这般情绪稳定、温柔包容的男主角们，则意味着一种安全无害、更服务于女性成长的情感范式。
02
偶像剧男性形象变化的背后，是舆论环境的变化和观众情感需求的深度转向。
近年流行的偶像剧男性形象中，无论是以孟宴臣（《我的人间烟火》中的男配）为代表的新中式总裁，还是《好一个乖乖女》后兴起的引导型恋人，传递出的信号都是旧式的霸总叙事行不通了。
2022年的现偶剧《我可能遇到了救星》，能成为口碑黑马的一个重要原因，就在于塑造了一名有礼貌、有教养、共情能力强的非传统霸总。
但当偶像剧创作有意在男性角色模板上做出革新后，所带来的并不全然是进步与掌声，也有新的创作困境随之浮现。
就像过于精致的工业糖精一样，完美人设可能意味着没有棱角，安全往往也会导致无聊。
《骄阳似我》中，敏感自卑又高自尊的庄序固然招来了不少骂声，但他的真实立体也引发了不少观众从社会阶层与性格缺陷出发的深度解读。
这个人物所蕴含的叙事深度，对很多观众而言更具现实参照意义。
而《轧戏》目前在短视频平台上，最出圈的“按电梯”“追车”等名场面都来自男二裴轸。霸总人设虽老套，但确实更易制造强烈的苏感与直接的性张力。
此外，引导型恋人的设定，就意味着关系中有一方天然处于被引导的位置。被引导固然能够呈现个体的成长，但有时也不免伴随主体性的丧失。
毕竟，一个人真实性格与能力的呈现，往往是在Ta面对冲突和矛盾、并必须亲自解决的时候。
《轧戏》第十六集中，有一场胡羞和裴轸在车上的对谈戏。在这场戏中，胡羞犀利地点出了裴轸把她当成了与肖稚宇竞争的工具，一番剖白既清晰表明了自己的立场，又周全地维持了与裴轸这位工作伙伴的关系。
相较和男主相处时的剧情，这场戏反而更能体现女主角为人处事的情商，以及她之前做总裁助理所积累下来的职场智慧。
目前国产偶像剧尴尬的创作现状和舆论处境，一定程度上正源于这种悖论：当主角被塑造得过于“完美”和“正确”时，不仅削弱了故事的戏剧张力，也压缩了人物展现复杂性的空间。
03
“当前国产剧的主要矛盾，是观众日益增长的审美需求与落后的创作惯性之间的矛盾。”这句话，几乎可以概括当下大多数国产剧的创作困境。
而在偶像剧这一类型中，所谓“审美需求”，又具体包含了观众情感投射模式的变化、对理想两性关系样貌的期待，以及不断进步的性别观念。
当创作者试图追赶这种新的“审美需求”时，中间至少存在两个关键步骤：第一步，是通过故事的呈现，清晰地揭示什么是落后的，以及它为何落后；第二步，才是基于新的共识，尝试构建并给出一种更理想的答案。
换言之，得先扎实地讲清楚什么是错的、为何是错的，才有足够的说服力与空间去描绘何为正确。
否则，所谓的“错误”与“正确”不过是两个孤立的概念圆圈——看似是从错误到正确，其实只是从一种局限到另一种局限。
国产偶像剧当下的症结，或许不在于缺乏创新意识，而在于步子迈得太大，第一步对旧模式的批判尚未完成，就急于给出第二步新范式的答案。
当创作者尽可能按照观众当下追捧的元素去缝合新的人设，却无视新旧元素之间的演绎关系时，塑造出的角色与关系就会看似“正确”，却缺乏足够的说服力与感染力。
观察近年全球范围内的影视作品，国产剧创作者或许可以更大胆一些，尝试“只讲第一步”。
拿下第77届戛纳电影节金棕榈奖、并在去年的北美颁奖季大出风头的《阿诺拉》，以及2024年北美暑期档黑马《爱情，到此为止》，都是这样的作品。
《阿诺拉》很像是现代版的“白马王子与灰姑娘”。只是，在这个版本里，“白马王子”是一个不学无术、对自身人生毫无掌控力的富二代；而“灰姑娘”不仅未能实现阶层跨越，反而成了富二代一场叛逆游戏中的可弃工具。
《爱情，到此为止》同样如此。电影前半段浪漫地讲述了男女主角的邂逅、相爱与婚姻，后半段却冷静地揭示了这段关系的“毒性”。
女主角莉莉作为一名受过良好教育的现代女性，在罗曼蒂克情结的迷惑与结构性不公的双重作用下，依然复刻了母亲的悲剧，变成了家暴受害者。
《芭比》的导演格蕾塔·葛韦格对《阿诺拉》的评价是“既具有创新性，又与经典电影形式产生了深刻对话。”其实，这两点在某种程度上本就是一体两面，对“旧”的反思与对话，正是新故事的一种。
浪漫爱情叙事是如何在潜移默化中塑造并规训个体、尤其是女性的？它的内在欺骗性究竟是什么？身处其中的人又该如何识别伤害并实现自救……这些问题本身就蕴含着丰富的叙事可能。
敢于正视这些问题，并真诚地去尝试讲述和探讨，或许才是这个时代偶像剧真正创新的起点。
【文/王盼】全国十大配资
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